אריך נוימן: האדם הקריאטיבי

התהליך הקריאטיבי הוא אוטונומי ומוזן מפוטנציאלים ארכיטיפיים של הלא מודע (בספר זה: "סמכויות טרנספרסונליות"). כדי לממש וליישם התרחשות קריאטיבית, יש לגבור על חולשת הרצון, על השבי בעליונות הרציו ועל הנטייה להתכחש למסרים הפנימיים ולהינתק מהם. הגבורה הנדרשת לכך היא מכרעת היות שמדובר בשאלות של חיים ומוות. האינדיבידואל הבודד עובר שבעה מדורי גיהינום כדי להתמודד באופן יצירתי. הן ההיסטוריה האישית והן כוחות עוצמתיים שלא נודעו לו עד לאותו זמן יקבלו משמעות בתהליך זה. במאמרו, מדגים נוימן כיצד התמודדות מסוג זה באה ליד ביטוי אצל חמישה יוצרים: קפקא בדמותו של קיי ב"המשפט", שאגאל בליטוגרפיות שלו לתנ"ך, טראקל בשירתו ופרויד ויונג במכלול יצירתם. קיי של קפקא מתחמק מהתמודדות במשפט ונענש על כך במיתה; שאגאל מתמודד בליטוגרפיות עם השאלה "כיצד להפוך להיות נראה על ידי האל"; טראקל נסחף לתוך עולמות פנימיים בעלי גוון מיתי ונכשל בצורך הבלתי מתפשר לא להפר את אנושיותו או להתכחש אליה; פרויד, שפרץ דרך ליצירת תודעה והווייה שונות מאד מאלו שרווחו בתקופתו, ויונג, שפרץ דרך ע"י גילוי נוסף של מעמד האדם למול עצמו, למול המורשת הטמונה בו ולמול האל.

אולי יותר מכל פסיכולוג אחר, קושר נוימן בין האבולוציה האנושית לדורותיה (התפתחות "פילוגנטית") לבין התפתחות היחיד (התפתחות "אונטוגנטית"). חיוניותם של המרכיבים הפילוגנטיים מעצימה את יצירתיותו של האדם. ניתן לומר שהדחף היצירתי של האדם הינו רב-פנים. נוימן עוסק בנושא זה באופן מקיף בשלושה מספריו. בספר "Art and the Creative Unconscious" (Neumann, 1974a), מובאת הגישה לפיה מרכיבים נעדרי צורה (=ארכיטיפים של הלא מודע הקולקטיבי) מעוצבים לכלל צורה דרך בּיטוּיָם באמנות. במיוחד נידונה השאלה של מתן צורה בעולם המודרני הכאוטי; הצורה משתנה בהתאם לזמנה, מקומה והקונסטלציה המסוימת של היחיד דרכו היא מבוטאת. בספר "The Place of Creation" (Neumann, 1989), מבהיר נוימן את עמדתו ביחס לעיקרון היצירתי המצוי בכל צורות החיים. אבל, התפתחות חדשה יחסית של העיקרון היצירתי התרחשה כאשר המימוש המשמעותי של עיקרון זה עבר אל האינדיבידואל. האינדיבידואל הוא המייצג את האיחוד בין החלקים המנוגדים של האישיות, החוברים יחדיו בהתרחשות היצירתית. בספר "Creative Man" (Neumann, 1982), שבו נדון כאן, נוימן פורס לפנינו את משנתו בדבר המשקל הרב והמכריע שיש למימוש היצירתיות בעיצוב גורלה של האנושות. חשיבותם של קפקא, שאגאל, טראקל, פרויד ויונג היא מרכזית בתרבות שלנו. אלו הם אנשים שאצלם הדחף היצירתי, האינסטינקטיבי, הינו חזק ובלתי מתפשר.

"המשפט" של קפקא: פירוש דרך פסיכולוגיית המעמקים

הסיטואציה הבסיסית של "המשפט" (קפקא, 1992) עוסקת בגורלו של אדם "רגיל", אשר מואשם על ידי סמכויות שאינן מוכרות לו בהאשמה שאינה ברורה לו. כצעד ראשון, חודרות "הסמכויות" המשפטיות לתוך תחומו הפרטי, ומכאן הן נוכחוֹת בעוצמה רבה יותר ויותר ומתמסדות בנפשו. האיש, קיי, נגרר לתוך מצב שנדמה לו כאילו נכפה עליו לחלוטין, אבל הוא בכל זאת מכיר יותר ויותר בנוכחותן המכריעה של הסמכויות. זהו עיקרון האדפטביליות על פי נוימן. כלומר, האופן שבו הליכי המשפט הופכים למציאותיים בתוך הנפש: "זהו משפט רק אם אני מכיר בו ככזה", אומר קיי. בסופו של התהליך מוּצא קיי להורג.

נוימן שואל: האם קפקא מדבר על מחלה או על טרגדיה יוונית? אם זאת מחלה, במה מדובר? קודם כל בניתוק – ניתוק מהאזנה אל הלא מודע ואל המושמע מבפנים, ניתוק שהוא בגדר פיצול בין מודעות האגו לבין הלא מודע. אם מדובר בטרגדיה יוונית, במה מדובר? מדובר בסיטואציה שהיא כלל אנושית, אשר הגיבור נכשל בה כישלון חרוץ עקב פגם טרגי המצוי בו (tragic flaw). ההתרחשות במשפט וההשתלטות ההולכת וגדלה של הכוחות הבלתי ידועים, הטרנספרסונליים, מתקיימות בעולם ביניים שבו אפשריים דברים שונים ומנוגדים. זהו עולם שנוימן מכנה אותו אינטרגנום. אינטרגנום הוא מצב שבו יש משא ומתן בין אינסטנציות שונות; הוא מעין תקופת מעבר שבה לא ברור עדיין כיצד ייקבעו הדברים מעתה והלאה, אך יש כבר סימנים לעומד להתרחש. מדובר במפגש בין העמדה הנפשית הסובייקטיבית של קיי לבין האובייקטיבי, שמקורו בעולם הסמכויות הנסתרות (הטרנספרסונלי). הסובייקטיביות של קיי מהותה התנגדות עקשנית מאד לקבלת המסרים של הסמכויות; עולם שנחווה כחיצוני על ידי קיי. התנגדות זאת מובילה במקרה של קיי לפיצול בין העולם המוכר לבין הבלתי מוכר מצד אחד, אך גם לתהליך של השתלטות איטית של הבלתי מוכר על המוכר מצד שני.

הדלת

המשפט מתנהל בדרך משלו, הנקבעת על ידי סמכויות החוק האובייקטיביות. יחד עם זאת, מצבי האינטרגנום, מצבים שבהם אמצעי המשפט באים לידי ביטוי ביחס לקיי, הופכים למצבי בדיקה, חקירה ושאלה שבהם נבדקת אשמתו ביחס למחויבותו האנושית. ראשית דבר באירוע קטן לכאורה, שבו השליחים עוצרים את קיי במפתיע במקום מגוריו ואוכלים את ארוחת הבוקר שלו. נושא ארוחת הבוקר הופך להיות למוקד התעניינותו של קיי ולאמצעי להכפיש את השליחים למול סמכויות בית המשפט; תלונתו של קיי גוררת הלקאה שלהם על ידי מלקה שממונה על ידי הסמכויות, בתוך חדר מסוים במקום עבודתו של קיי, בבנק. ההלקאה קשה מאד ומצמררת ופוגעת אנושות בשליחים. קיי טורק את הדלת על זעקות הכאב שלהם; יותר חשוב לו לשמור על המוניטין שלו למול פקידי הבנק, העלולים לשמוע את המתרחש. טריקת הדלת היא עדות החוזרת על עצמה בהמשך המשפט לאי-היענותו של קיי למחויבותו האנושית, כפי שזו מומחשת לו על ידי אתגרי האינטרגנום; הוא גם מתכחש לצורך הדחוף להיות ער למה שנלחש לו בעוצמה הולכת וגדלה על ידי סמכויות בית המשפט (הטרנספרסונליות).

אם ברצונו של קיי לדעת מה טיבו של המשפט ומה טיבה של אשמתו, עליו להתבונן אל תוך עצמו ולהיות מודע יותר לעצמו וכך גם תהיינה לו תובנות מועילות. רק כך היה יכול להיווצר סיכוי שלא להחמיץ את אפשרות הטרנספורמציה הנפשית שלו. אבל העובדה שמהרגע הראשון עוסק קיי בארוחת הבוקר ובהתנהגות השליחים, במקום להתעניין בטיב אשמתו, הופכת להיות אופיינית לו גם בהמשך המשפט. ואמנם בהמשך, לא ניתן עוד להתעלם ממציאות הסמכויות; כאשר קיי פוגש בשנית את סיטואציית ההלקאה של שני שליחים, באותו חדר עצמו, הוא נתקף בפאניקה ואינו מסוגל לדכא עוד את תחושות האשמה הנוראה שלו. כמו כן, הוא אינו מסוגל עוד לבלום את הידיעה שהוא לא הצליח לעמוד באתגר של קבלת החלטה שהייתה משנה את מצבו. באין החלטה כזו, המשפט הולך ומכרסם בחייו של קיי. המחלה הולכת ומתפשטת. יחד עם זאת, הדמיון בין המשפט לבין טרגדיה יוונית הופך ברור: המשפט מגלם את ציד האשמים על ידי שליחוֹת אלת הצדק, על ידי האריניות, שרודפות אותו עד מוות.

דלתו של קיי נטרקת שוב ושוב. הוא מתכחש לאופן הידידותי והאוהד של נשים כלפיו במהלך המשפט, ומפנה את גבו לאנשים המנסים להאיר את עיניו. קיי לא נפתח למציאות שהלכה וצמחה בתוכו ושינתה אותו, ולכן לא הגיע לכדי ווידוי, זיכוי וגאולה. עוינות זו לסמכויות ולנציגיהן גורמת לפיצוץ ולמוות. ואמנם, בחלקו האחרון של הספר, נקרא קיי אל הכומר בקתדרלה, כמי שנקרא להתוודות ערב מותו. הכומר מנסה, עדיין, לסייע לקיי להכיר באשמתו למול בית המשפט. דבר זה אינו עולה בידו, והכומר קורא באופן נואש: " אינך יכול לראות דבר?" 

הקתדרלה כשער החוק: ההזדמנות האחרונה של קיי לא לסגור את הדלת ולפתוח את השער

הסיפור על שער החוק מתאר את האיש מהכפר באופן מאד דומה לתיאור של קפקא את קיי: שניהם אינם פתוחים לעצמם ולכן אינם מסוגלים ללכת בדרך אינדיבידואלית ולהיכנס בשער החוק. במקרה של קיי, כניסה בשער פירושה וידוי על אשמתו. במקרה של האיש מהכפר, הכניסה בשער החוק הייתה הכרחית למרות האיסור לכאורה לעשות כך. אומר הכומר: "לא חייבים לקבל הכול כנכון, אלא כהכרחי." כלומר שומר הסף בסיפור ממלא את חובתו בכך שאומר שאסור להיכנס בשער, אבל קיי או האיש מהכפר הם אלה שמאותגרים ושחייבים להכריע באופן חדש.

המכשול של קיי טמון בו עצמו: זו הפסיביות וההסתרה מעצמו. הסתרה מעצמו עד כמה חייו, רגשותיו והחלטותיו יכלו להתברך ולהיזון על ידי פתיחות לסמכויות הפנימיות. גם בסופו, קיי אינו מסוגל להיות אקטיבי ולתת יד באופן מכובד למותו. יחד עם זאת, הוא מכיר בבושתו כאשר מילותיו האחרונות הן: "מוות של כלב". כלומר הוא מודה בחולשתו, ובכך יש מעין התפייסות עם הסמכויות שבתוכו. המוות הוא בלתי נמנע; דמותו של קיי, לפחות כפי שהתנהלה עד היום – עליה למות.

המשפט הוא המאבק של הטרנספרסונלי על נפשו של האדם, והוא מייצג, גם כן, את הלידה של האדם לתוך אפשרות ההתממשות שלו כאדם יצירתי.

שאגאל והתנ"ך

כמו קיי ב"המשפט", גורלם של גיבורי התנ"ך לא שפר עליהם: משה ניצל בינקותו על ידי בת פרעה, אבל בהמשך דרכו הוא נקרא לאתגרים גדולים וקשים ממידת אנוש; יעקב מאבד את בנו האהוב לשנים ארוכות, כמעט כימי חייו; יוסף מנותק ממשפחתו ועמו ומושלך לכלא בטענות שווא. שאגאל אינו מנסה לתאר את מהלך חייהם השלם ואינו מנסה לספר סיפור מוכר, אומר נוימן. נוימן מבליט לא רק את מאבקם של גיבורי התנ"ך עם המציאות הקשה של גורלם החיצוני אלא בעיקר את מהלך חייהם למול הסמכויות הפנימיות הטרנספרסונליות.

1. רב הנסתר על הנגלה

נוימן מציין שהדמויות המופיעות באילוסטרציות לתנ"ך הן בלתי מוגדרות עד לרגע הטרנספורמציה שלהן; הן אינן יפות והן נעות בחלל ללא אחיזה. דבר זה בולט במיוחד בציורים בהם – בין אותיות שמו של האל מעל לבין האדם שנמצא בתחתית הדף – מופיעים מלאכים. עולם המלאך נמצא בחלק החזיתי, אלוהים מופיע באופן מופשט במונוגרמה של השם הקדוש, שם שנרשם בתוך הילה. המלאכים אינם מתבוננים באדם, עינם (בדרך כלל עין אחת) שלוחה אל האל שמעליהם. המלאכים המביאים בשורה לישעיהו ולירמיהו אינם רואים אותם. כלומר: נראות אינה מובטחת לנו; אנו נסתרים מעיני האל ונסתרים ובלתי מוגדרים גם בעיני עצמנו וזולתנו.

עצם הבחירה של שאגאל על אלו סצנות להתעכב היא משמעותית מבחינת הדגשים שלו על המרכיבים הארכיטיפיים. לדוגמא, ביחס למשה, אין הוא מצייר כלל סצנות מחייו כאיש צעיר. בחירה זו מצביעה על מהות חייו של משה: הוא נבחר להינצל בדרך האופיינית לגיבורים, קרי על ידי בת מלך והוא גוּדל לא על ידי הוריו האישיים. מעמד זה נבחר לציור על ידי שאגאל. בתמונת הסיום של חייו, על הר נבו, איננו רואים צער ותסכול על כך שנמנע ממנו להיכנס לארץ הבחירה. להפך, על פניו שפוכה נהרה אלוהית, וזו הפעם היחידה בליטוגרפיות של שאגאל שאלוהים מופיע בדמות ולא דרך אותיות. נוימן מתאר זאת כך: "נדמה כאילו האדם נראה רק כשהוא עצמו רואה את הבלתי נראה."

2. Ecce Homo

אם אנחנו בלתי נראים, ורבים מן האירועים האישיים בחיינו אינם נחשבים משמעותיים אלא אם כן הם מובילים לקיום שליחותינו הנעלמה, אז מי אנו? התמונה המצטיירת היא שהאדם בוּר לגבי עצמו ולגבי מהות הקיום; הוא בודד מאד והאל אינו מרכך את הבדידות הזאת. האדם באילוסטרציות אינו מופיע כשהוא שלם באבריו; הוא תמיד נוצר מחדש, ודמותו בתמונותיו של שאגאל אינה מוגמרת. נשימת האל היא המנשימה אותו מחדש כל פעם או עוקדת אותו. בתמונת הבריאה של האדם, נושא המלאך את אדם אל האדמה. הוא נראה כגוף-נשמה אחד עם המלאך. האנשים בציורי שאגאל אינם יפים ואינם אדירים כמו דמויותיו של מיכלאנג'לו; גדולתם בכך שהם הופכים לצורה ללא צורה, כאשר הגופני הופך לנשמה חיה.

3. "היחיד הגדול"

משה הולך והופך גדול ממידת אדם, ככל שתכונותיו הקשורות לקיום שליחותו באות לידי ביטוי. כך הדבר בסצנה שבה המביא חושך על מצרים אינו קוסם אלא התגלמות האלוהות, כאשר שמה של זו מרקד עליו באפילה (באותיות). הליטוגרפיה היחידה שבה לאלוהים צלם היא הסצנה שבה משה מעביר את שליחותו ליהושע; אין זכר לכאב ולתסכול אלא יש נהרה גדולה. מה שהיה בגדר שליחות מטעם האלוהות הטרנספרסונלית הופך להיות בעת ובעונה אחת תמציתו של הפרסונלי ביותר (Jung, 1978) – פרסונלי במובן של מרכזי ומבטא את מהות האדם עבור עצמו והעולם. נוימן מדבר בהקשר זה על יכולתו של האדם להפוך להיות דימוי של האלוהי; כלומר, להיות צורה למה שאין לו צורה.

הטרנספורמציה העמוקה כל כך ששאגאל עצמו עובר, מובאת על ידי נוימן בכל עוצמתה על רקע דעיכתו והיעלמותו של בית הכנסת היהודי הישן במאה העשרים. עד לתקופה המודרנית, היו גיבורי התנ"ך כְּאַבוֹת לעם היהודי. נוימן מתאר מצב, שבא לידי ביטוי ביצירתו של שאגאל, של "אחידות הזיכרון": עד כדי כך האבות וסיפורי התנ"ך היו נחלת היהודים. עם זאת, היחיד הגדול בעל המשימה – במקרה שלנו שאגאל – מתערב בחיי הקולקטיב של דורו הוא, ומשימה זאת מהווה שירות לקולקטיב, הזקוק לשינוי. העובדה ש האדם המודרני אינו אחוּז בקשר דתי הופכת את פריצת הדרך של היחיד המבוּדד, כמו רמברנדט או במקרה זה שאגאל בפירושיו לתנ"ך, להישג בעל משמעות מוסרית כוללת וביטוי אמיתי של תקופתנו.

ג'ורג' טראקל: האיש והמיתוס

שירתו של טראקל מלמדת אותנו על האופן בו מציאותו של משורר הופכת למציאות היחידה של חייו ומבטאת, ובו בזמן גם מייצרת, גורל שאין ממנו מפלט. נוימן מדגים זאת דרך שלוש נקודות מבט: (1) אירועי חייו של טראקל מנקודת מבט גנטית-היסטורית; (2) אירועי חייו מנקודת מבט ארכיטיפית; (3) האחדה של נקודות המבט: השתלטות האגו המיתי על חייו ויצירתו.

1. נקודת מבט גנטית-היסטורית

הקשר עם האם הינו הרה אסון. האם מיוצגת בשירתו באופן הבא: "דמעותיו זולגות חמות ובהירות לתוך חורי עיניה השחורים והריקים" (Neumann, 1982, p. 174) (מתורגם מאנגלית על ידי המחברת). עקב יחסה הנוראי של האם כלפי טראקל, תגובתו הייתה קשה ביותר. ידוע אירוע בילדותו שבו זרק עצמו למול רכבת נוסעת (Neumann, 1974b). בראשית גיל ההתבגרות, התמכר טראקל לסמים קשים שרכש אצל בעל בית המרקחת אצלו עבד, והיה בחברת נערים שאחד מהם סירס את עצמו. טראקל קיים יחסי גילוי עריות עם אחותו האהובה, שהייתה האישה היחידה בחייו חוץ ממספר זונות. יחסיהם היו קרובים למרות גילוי העריות, ולמרות ריקנותה הייתה היא כל עולמו של טראקל. הוא עצמו חזר ואיים בהתאבדות. אמו ועוד שלושה מאחיו היו מכורים גם כן. לא ידוע על כל התערבות והתעניינות של הוריו בהתפתחויות קשות אלו. בגיל ההתבגרות החל טראקל לכתוב שירה. טראקל התאבד בגיל 27, בראשית מלחמת העולם הראשונה (שבה חזה באירועים מפחידים ואכזריים), ואחריו התאבדה גם אחותו.

2. נקודת מבט ארכיטיפית

האחות מופיעה בצורתה הארכיטיפית כבתולה וככוהנת קדושה, הבלתי ניתנת לחילול; הפרת הטאבו הזה עונשהּ מוות. נוימן מציין שגם האם וגם האחות מופיעות כדימויים ארכיטיפיים בנפש, דימויים המאותגרים על ידי הקשרים עם האם והאחות המציאותיות בחייו של הנער: האם מייצגת את האם הגדולה, והאחות את דימוי הנשמה (חלק של האנימה) (Neumann, 1982, p. 200). בגיל החביון הופכת האחות להיות הדימוי הנשי הדומיננטי במקום דימוי האם. שלב זה בא לקצו עם ההתבגרות. באופן רגיל, ההדחקה של המגמה לגילוי עריות עם האחות קשורה בדיפרנציאציה של הנפש הגברית. דמותה הפנימית, המופיעה בלא מודע כנשמה, מושלכת על העולם ויוצרת עבור המתבגר אתגרי התמודדות עם השונה והאחר. מצב זה אינו מתממש אצל טראקל.

דימויים ארכיטיפיים של האם הנוראה ושל המלווה המיתולוגי שלה – הרוצח – הופיעו אצל טראקל כבר בראשית שירתו. כן מופיע הירח כאדון הדמים והנשים. לא חלה דיפרנציאציה בין החוץ והפנים ובין הגברי לנשי. כשהוא פוגע באחותו זו קטסטרופה, פגיעה קשה מנשוא בחלק הנשי שבפנימיותו שלו. הוא תופס עצמו כרוצח וכשודד לא רק שלה אלא גם של עצמו. במקום התפתחות מלידה, ממצב של תמימות למצב שבו, בגיל ההתבגרות, נולד אגו ומודעות אגו השייכים למציאות העולם, קורה תהליך הפוך אצל טראקל: תהליך של נסיגה אל האגו הקדום-המיתי. זהו תהליך שיש בו הצטמצמות של האגו, ויחד עם זאת בלעדיות של החלקים הטרנספרסונליים.

3. האחדה של נקודות המבט

האגו המיתי, הפואטי-מיתולוגי, הופך דומיננטי בשנותיו האחרונות של טראקל. המשורר הופך לאקטיבי בתוך הדרמה השירית – בדומה לאגו של החולם בחלומו (Neumann, 1982, p. 182). האגו הרגרסיבי-מיתי הופך לשחקן בתוך עולם ארכיטיפי שאין בו הפרדה בין חוץ ופנים, והוא נוגע בתכנים ובאווירה המכונה על ידי נוימן "ניכור מיתי". הדמויות שדרכן מגולם טראקל הן כחול הזקן (כניעתה של אישה לכחול הזקן גורמת למותה, וזוהי "חתונת מוות"), קאספר האוזר (שחייו ומותו כיכבו בלא מעט שירים בתקופתו של טראקל) ודמויות רבות נוספות. גם אחותו הופכת להיות דמות שירית-מיתית כזאת, המגלמת הן את הבתולה הקדושה והן את הכבש, הקשור אסוציאטיבית לישו (כמי שקשורה במצב החטא הקדמון ואשמת בני האדם, כדוגמת טראקל עצמו). עולם השירה הוא היחיד שנותר, וזהו עולם טרנספרסונלי, כשהפרסונלי מאוחד בו ומתבטא רק דרכו. במצב זה אין יותר אחיזה במציאות וטראקל אכן מתאבד.

פרויד ודימוי האב

נוימן מתאר את פרויד כאדם בעל אישיות מיוחדת במינה, כבעל אומץ וחזון. הוא מונה תגליות פורצות דרך של פרויד, וביניהן את חשיבותו של האב לתרבות המערבית. יחד עם זאת, הזדהותו החזקה של פרויד עם דמות האב (קומפלקס האב שלו) מנעה ממנו לזהות את הבסיס הארכיטיפי של דמות האב. מחלוקת חשובה ומכרעת ביחסים בין פרויד ויונג הייתה סביב מקומו של האב אצל הפרעה אחנתון. מלך זה הסיר את שם אביו מכל המונומנטים במצרים – לדעת פרויד, כתוצאה מיחסיו הבעייתיים עם אביו. יונג חשב שמלך זה היה פתוח לאבהות הטרנספרסונלית, היות שידוע שהיה הראשון שהיה מונותיאיסט. לדעת נוימן, פרויד לא הבין את חשיבותה של האם לגורל היחיד וגורל האנושות ועל כן גם לא הבין את אופייה של הדת ואת אופי היצירה – היות שמקורם בנפש הקריאטיבית אשר קשורה, מיתולוגית, עם האלה-הַאֵם ועם השלב הקדם-פטריארכלי של הלא מודע (Neumann, 1973).

ק. ג. יונג

יונג ראה עצמו, קודם כל, כשמרן וכאיש טבע. אבל, אומר נוימן, טבעו המיוחד של יונג הביא לקפיצת דרך ענקית, בלתי שמרנית, וגילוייו יוצאי הדופן, שעדיין שנויים במחלוקת במידה רבה, הם פורצי דרך ומקדימים את זמנם. יונג חשף את עולמה הראשוני של האנושות ואת יכולתו של העל-אישי להזין כל התפתחות קריאטיבית. המבנה הנפשי הראשוני, הבסיסי, המשותף לכל בני אנוש הינו הלא מודע הקולקטיבי. תפיסה זו מערערת על התפיסה הפרסונליסטית של הפסיכואנליזה, שמושגיה לקוחים מן המשפחה הבורגנית. יונג גם גילה, דרך האלכימיה של ימי הביניים, את אפשרות הטרנספורמציה בתוך האדם, כאשר השכבה האישית והשכבה הטרנספרסונלית ממלאות יחדיו תפקיד מהותי בכך. הדת נחקרה על ידי יונג כחלק מן הבסיס המשותף לכל בני האנוש. כך הוא גם מצא דרך שלא להיכנע לאל כל-יכול ולייצג את האנושות נוכח אל זה בספרו "מענה לאיוב" (Jung, 1984). רעיון זה מהווה קריאת תיגר על כל הממסד הדתי המערבי, והוא מבטא את האמרה החסידית הבאה: "כאשר אנו פוגשים אדם במצוקה, עלינו לפעול כאילו אין אלוהים, ואנחנו לבד בעולם עם אותו אדם." נוימן מתאר את יונג כמי שניסה כל חייו לייצג באופן זה את האנושות. עם זאת, יונג ראה בַּעַצמי, במערכת המכוונת-עצמה של הנפש, כמאפשרת לאדם המודרני חוויה דתית. המחקר על העצמי מצביע על כיוון שהוא מעבר לממד הנפשי המוכר בפסיכואנליזה. גם מושג הסינכרוניות (Jung, 1973) מתאר חיבור בין מאורעות בעולם שהוא שונה מהסיבתיות המוכרת. המשך המחקר בכיוון זה יאפשר לכלול במבנה העולם את מה שלא הובן עד כה. על כל אלה מודה לו נוימן במאמר: על כך שיונג דיבר ישירות אל מרכז נפשו של נוימן ועל כך שהפיח בו אומץ להיות הוא עצמו.

סיכום

ב"המשפט", מתאר קפקא כיצד אדם המתכחש למה שמופיע בחייו מבפנים כמסר מן הטרנספרסונלי, כיצד אדם אשר נצמד לקודים חברתיים ואשר אוטם עצמו לקולות פנימיים רבי עצמה – נשאר חסר כל ואינו יכול להמשיך ולחיות. האילוסטרציות לתנ"ך של שאגאל מלכדות את כל האלמנטים של הקיום האנושי המוחשי והבלתי מוחשי לכלל יצירה שיש בה הידברות חדשה בין הנשי לגברי, האלוהי והאנושי. המשורר טראקל מביא לידי ביטוי בו בזמן את הטרגדיה הנוראה של קיומו בעולם, תוך כדי היותו במה לקולות טרנספרסונליים באופן חזק ומטלטל. פרויד הינו יוצר גדול שעבר דרך חתחתים כדי לגלות גילויים חדשים על נפש האדם ועל מקומה של דמות האב. יונג היה אינדיבידואל גדול שהצליח לעמוד על היסודות העמוקים, המשותפים לכלל האנושות, של הקיום הנפשי. למחקריו והבנתו את האדם ואת מקומו בעולם ישנה השפעה מרחיקת לכת.

הערות פרשניות

ייחודו של נוימן באופן שבו התפיסה המטא-תיאורטית המקיפה שלו מהווה בסיס וקונסטלציה יצירתית עבור מכלול השאלות המרכזיות של נפש האדם. תפיסה זו הביאה לתובנות מרחיקות לכת לגבי טבע האדם, האתגרים בפניהם הוא עומד, מה יכול לבוא לעזרתו ומה אנחנו פוגשים כמטפלים באדם בן תקופתנו. כשהוא דן בקיי של קפקא, המוחשיות של מצבו של המטופל שלנו והמצב שלנו למולו נעשים יותר מובנים. אילו קיי היה מגיע לקליניקה שלנו, היינו מאתרים הזדמנויות לטפל בו בהתאם לחוויה המשתנה שלנו את קיי כמבולבל, כשטחי ושקרן או כמי שמנסה נואשות לאטום את עצמו למסרים מצילי חיים. אולי היינו יכולים לסייע לו להקשיב למסרים טרנספרסונליים הקשורים במצוקותיו. נוימן מבהיר לנו עד כמה הגשר בין הפרסונלי והטרנספרסונלי הוא תרפויטי.

דרך האילוסטרציות לתנ"ך של שאגאל, מתגלה תפיסתו ביחס לעושרו היצירתי והשפע הבלתי נדלה של הטבע עצמו; היצירתיות של שאגאגל פתוחה אליה. בתוך מסגרת הציור, ובהקשר למצב השסוע של האדם המודרני, מופיעה יצירה שיש בה עושר בלתי נדלה של יחסים בין הפנים השונות של קיומנו, אבל מתוך תפיסה צנועה של מהות האדם.

טראקל היה איש חולה בנפשו. אך לא זה העיקר במאמר זה. העיקר במה שאנו לומדים מן התפיסה הנוימנית בדבר הדו-רגליות של הארכיטיפ: רגל אחת בתוך המציאות הממשית, ורגל שנייה במעמקי הלא מודע הקולקטיבי (הטרנספרסונלי). טראקל נוגע דרך שירתו בעמקי חוויה יצירתית שמקורה בלא מודע ובדימויים פואטיים ומיתיים רבי עצמה. יחד עם זאת, הוא מפר את מחויבותו האנושית למול הבסיס האתי של הקיום הממשי בעולם שאין מותרת בו הפרה של הטאבו על גילוי עריות. כולו נבלע בטרנספרסונלי, ללא שיור.

החופש היצירתי של אריך נוימן מאפשר לו להיות בר פלוגתא של פרויד וממשיך ומחדש של יונג. כאשר הוא דן בגילוי עריות אצל טראקל, הוא מתמודד עם התפיסה הפרסונליסטית של פרויד, אך גם מקבל את חשיבות נקודת המבט ההיסטורית-גנטית. בתקופה של לימינליות תרבותית ושל שבירת כלים כוללת, הן היחיד הגדול והן האדם מן השורה מכילים מרכיב יצירתי הניזון משייכותנו המשותפת. נוימן מדגיש את הקשר בין האדם לטבע שסביבו ובין האדם לאנרגיות היצירתיות הגלומות בו. ללא ספק, היצירתיות היא מקור ברכה ותקווה על פי נוימן.

מילון קצר למונחים

הטרנספרסונלי: הממד הנפשי האובייקטיבי מצוי מחוץ לתחום הנפשי-אישי, מחוץ ומעבר למודעות האגו, ומעבר להפרדה בין חוץ ופנים.

סמכויות פנימיות: אלו הן חלקי אישיות (כמו הצל, האנימה, העצמי) בעלות מספר פונקציות מרכזיות. הסמכויות הללו מאפשרות את גיבוש האישיות ואת ההגנה מפני הכוחות ההרסניים לעיתים של הלא מודע הקולקטיבי.

טרנספורמציה במושגים אנרגטיים: מה שהיה עד אז אנרגיה דינמית חסרת צורה מקבל צורה; מדובר בכוחה המשחרר של היצירה.

 

בבליוגרפיה

1. Jung C.G., "Synchronicity", An Acausal Connecting Principle, trans. Hull R.F.C., Bollingen Series, Princeton University Press 1973.
2. Jung C.G. "Aion", Researches into the Phenomenology of the Self, vol. 9, part II, trans.  Hull R.F.C. Bollingen Series XX, Princeton University Press 1978.
3. Neumann, Erich, "The Origins and History of Consciousness", pp.349-351, Trans. From the German: Hull R.F.C., Bollingen Series XLII, Princeton University Press 1973. 
4. Neumann, Erich, "The Great Mother", ch.1, pp.3-17, trans. From the German: Manheim Ralph, Bollingen Series, Princeton University Press 1974.
5. Neumann, Erich, "Art and the Creative Unconscious", Four Essays, trans. From the German: Manheim Ralph, Bollingen Series LXI, Princeton university Press 1974. 
6. Neumann, Erich, "Creative Man", Five Essays, trans. From the Gesrman: Rolf Eugene, Bollingen Series LXI:2, Princeton University Press 1982.
7. Neumann, Erich, The Place of Creation, trans. Hildegrad Nagel, Eugene Rolfe, Jan Van Heurck, Krishna Winston,  Bollingen Series LXI: 3 Princeton University Press, New Jersey 1989.